Inimmõtlemise ja masinmõtlemise tõlkimine arhitektuurses loomeprotsessis ei saa olla ühene, nende vahendamine eeldab, et arhitekt küsiks töö käigus aina uuesti:„Mis põhjusel?“ ja „Mille jaoks?“.
Filosoof Daniel C. Dennett kirjeldab oma viimases raamatus teadvuse tekkimist evolutsiooni kaudu, küsides: miks? Miks on aga mitmetähenduslik küsimus. Tuleb eristada kahte miksi: mis põhjusel (how come?) ja mille jaoks (what for?). Üldise eksistentsi puhul on igalühel oma vastus ja keegi ei pane sulle pahaks, kui sa arvad, et olemisel on mõni metafüüsiline põhjus, või seda põhjust ei olegi.
Kindlasti on ka võimalik loogiliselt arutleda, näiteks, et oleme evolutsiooni tulemus ja seeläbi on meie loomulik eesmärk ellujäämine, liigi säilitamine.
Arhitektuuris peab sul olema aga hea vastus, miks sa lood teatud sorti ruumi, kuna tihti on projektid seotud avaliku huviga. Arhitektuuri kogeja seisukohast võib küsida, miks inimloodud ruum on selline, nagu ta on. Selle küsimuse lööksin veel kaheks: tüpoloogiaks ja tektoonikaks. Teisisõnu, kuidas on ruum organiseeritud ja millest on ta tehtud. Esimesel on argielu korraldamise mõttes ehk suurem roll, kuid minu jaoks ehituskunsti mõistes põnevam ja keerulisem on küsimus tektoonikast. Miks näevad majad sellised välja? Millest tuleneb nende vorm, nende geomeetria? Oma uurimust raamistades üritan kõigepealt mõtiskleda, kuidas ja kuhu oleme jõudnud, ja seejärel, mis sellega peale hakata.
MIS PÕHJUSEL?
Arhitektuuriajaloolastel on võimalik objekte uurida suurelt distantsilt ja teha üldistusi selle kohta, mis põhjusel ja mille jaoks ehituskunst selliseks võis kujuneda.
Ka Vitruvius kirjeldab ehituskunsti arengut evolutsiooniliselt: inimesed hakkasid looma varjualuseid, kuhjates rohelisi oksi või kaevates koopaid, järgnevalt imiteerides pääsukesi, ehitades mudast ja okstest. Laugier kirjeldab primitiivset hütti kui puutüvedest ja okstest templilaadset ehitist.
Nende mõlema jaoks on olulisim hetk, kui puidust ehitisi hakati imiteerima kivist ehitades – ornamendi sünd. Klassikaline ornament on lisandus või kaunistus, mis pöörab tähelepanu mingile konstruktiivsele, tektoonilisele või tüpoloogilisele detailile. Ka siin saab tuua paralleeli Dennetti käsitlusega teadvuse jätkuvuse vajadusest psühholoogilisest seisukohast. See on see, mis hoiab traditsioone ja kultuuri ning paneb inimesi imiteerima varasemalt kogetut. Dennett nimetab seda kartesiaanlikuks gravitatsiooniks (Cartesian gravity).
Ornament saavutab oma kõrgaja barokis, kui ülevoolavalt ornamentsed ei ole mitte ainult hooned, vaid ka neid ümbritsevad aiad. See on ühtlasi teadusrevolutsiooni aeg. Kaasaegse, modernse arhitektuuri sünniaeg. Esimese tööstusrevolutsiooniga tekivad ülerahvastatud linnad – inimene ja looduse vahele tekib lõhe, mis järjest suureneb, kuni 20. sajandi algul tekib modernism ja futurism. Maailmavaade on muutunud masinlikuks. Futuristid ülistavad masinaid ja sõda. Modernistlik kunst ja kirjandus toovad eksistentsialismi tavainimeste ontoloogiasse.
Turingiga algab eelmise sajandi keskel järgmine ja kõige mõjusam samm inimese maailmamõistmisest võõrandumises – tehisintellekti teoreetiline alus. Umbes samast küberneetika kõrgajastust pärinevad ka digitaalse arhitektuuri põhikangelased CNC ehk raaljuhitud töötluspingid ja 6-teljelised robotkäpad. Tekib uus lootus raaltehnoloogia abil maailma mõista, kuid tol ajal kukub küberneetika täielikult läbi ja tehisintellekti uuringud soikuvad pikaks ajaks. 1990. aastate alguses jõuavad arvutid inimestele kodudesse, millega sisuliselt algab raaltehnoloogia tegelik võidukäik. Tehnoloogia muutub järjest kättesaadavamaks, võimsamaks, lihtsamini kasutatavaks ja mis kõige olulisem, kaasavamaks – inimestest saavad infotootmise masinad.
Varajaste digiarhitektide üheks suurimaks mõjutajaks on Gilles Deleuze ja tema „The Fold: Leibniz and the Baroque”. Leibniz kui väidetav diferentsiaal- ja integraalarvutuse leiutaja oli varase digitaalse arhitektuuri kangelane. Potensiaalide väljad ja monaadid resoneerisid ideaalselt digitaalse arhitektuuriga – me ei loo objekte, vaid süsteeme, mis võimaldavad vormida hetkeolukorras sobiva adapteerunud objekti.
Lisaks nägid varajased digiarhitektid siin võimalust dekonstruktivismist sammu edasi astuda. Jah, arhitektuuriobjekti vormi mõjutavad tõesti väga erinevad ja vastuolulised jõud (mitte ainult füüsilised, vaid ka ajaloolised, linnaehituslikud, kultuurilised jne), kuid diferentsiaal- ja integraalarvutuse abil on võimalik need jõud voltida ühtseks sujuvaks süsteemiks. See omakorda võimaldab ühendada topoloogia ja tektoonika.
Nende sujuvate vormide realiseerimise juures saab olulisimaks üle pika aja jälle geomeetria küsimus. Klassikaline ja barokkarhitektuur tõusevad ses mõttes jälle au sisse. Geomeetria ja konstruktsiooni suhete uurimine saab uue hoo. On selge, et seda suhet on uute tööriistade abil võimalik automatiseerida.
Varase digitaalse arhitektuuri võidukäik kestis kuni 2008. aasta majanduskriisini, kriisi ajal keskenduti digitaalsele arhitektuurile laborites. Disainiuurimus saab uue hingamise ja selliste suurte tehnikaülikoolide nagu ETH kõrval hakkavad industriaalrobotid ja 3D-printerid järjest rohkem teadusasutusi vallutama. Arhitektuurne disainiuurimus muutub ühtaegu nii tehnilisemaks kui ka eksperimentaalsemaks. Uuritakse erinevate materjalide omadusi ja masinate võimalusi ning kombineeritakse neid kõikvõimalikel erinevatel moodustel (vt TAB2015 peanäitus „Keha ehitus“).
Umbes samal hetkel algab tegelik parameetrilise arhitektuuri võidukäik, kui skriptimiseks pole enam vaja keerukat koodi kirjutada, vaid tekib tänaseks enim kasutatud visuaalse programmeerimise keskkond Grasshopper, mis võimaldab algoritme klotsidena laduda ja ühendada vastavalt vajadusele. Tükeldamine on selle tööriista üks peamisi esimesi rakendusi, sujuvad pinnad jaotatakse toodetavateks elementideks – kõverjoont hakatakse murdma, (7) nagu ütleb Mario Carpo. Parameetriline arhitektuur saavutab suurema tõsiseltvõetavuse.
Digitaalses arhitektuuris oli algselt palju järelratsionaliseerimist ehk n-ö disainpindade ehitatavaks muutmist. Nii toimis Frank O. Gehry, kes lõi lisaks arhitektuuribüroole oma tarkvaraettevõtte Gehry Technologies. See büroo pakkus oma tarkvara ja teenuseid paljudele tuntud büroodele, nagu Zaha Hadid Architects, Coop Himmelb(l)au või UNStudio. Praeguseks on see ettevõte suurkontsernile Trimble maha müüdud, kuid aastal 2011, kui seal internina töötasin, oli veel tegu väga põneva ja kiiresti areneva ettevõttega, kus töötas palju arhitektuuritaustaga inimesi. Sellest kahekuusest praktikast on mul kindel veendumus, et arhitektuuri, inseneeria ja tootmise teadmised peaksid olema algusest peale disaini integreeritud. Algoritmiliste töövahenditega on võimalik saavutada sarnane vormiloomise vabadus nagu kriisieelsetel digiarhitektidel, samas algusest peale arvestades konstruktiivsete ja geomeetriliste piirangutega. Veelgi enam, neid piiranguid on võimalik loominguliselt kasutada. See omakorda märgib sisulist erinevust varase digitaalse arhitektuuriga. Kui viimane tegeles enamasti ehitise kogetava pinnaga ja ei hoolinud konstruktsioonist (8), siis praegused meetodid võimaldavad disaineril vaadelda ehitist kui mahulistest elementidest koosnevat tervikut, arvestada nende geomeetria ning konstruktiivsete ja muude füüsikaliste omadustega.
MILLE JAOKS?
Sellega jõuame praegusesse hetke ja ma loodan, et olen arusaadavalt kirjeldanud, kuhu ja mis teid kaudu oleme arhitektuuris jõudnud. Nüüd aga keerulisema küsimuse juurde: „Mille jaoks?”
Praegust ühiskondliku mentaliteeti ei mõjuta üksnes hirm uue majandussurutise ees. Palju olulisem on kliimamuutuse küsimus. Sinna lisanduvad ka viimaste aastate poliitilised arengud, mis on tihedalt seotud hirmudega tehnoloogia arengute ja privaatsuse küsimuste ümber. Nii palju informatsiooni on kättesaadav, et sellega ei oska inimesed midagi peale hakata. Suurandmetest suudavad järeldusi teha arvutid, kasutades selleks masinõppimist. Piltlikult öeldes kukuksid masinõppimise tulemused aga põhikooli matemaatika kontrolltööl läbi, sest, jah, nad saavad õige vastuse, kuid ei pane kirja lahenduskäiku. James Bridle nimetab praegust aega uueks pimedaks ajastuks.(9)2 Inimesed on loonud nii keerulised automatiseeritud süsteemid, et puudub võimalus iga nüanssi nende toimimisest mõista.
Sellises olukorras on konservatismi tõus mõistetav, kuid kahjuks täiesti lootusetu taktika. Automatiseerimine on liiga tõhus praktika, et seda peatada. Ainuke võimalus selle protsessi mõjutamiseks on olla osa sellest. Et Trimbali sugune ettevõte ostab Gehry Technologiesi, on märk sellest, mis suunas ehitussektor liigub ja see on täielik digitaliseerimine. Arvutuslik mõttelaad saavutab järjest olulisema rolli meie elus. Küsimus on, kuidas inimesed sellises masinlikus pimedas ajastus inimeseks saaksid jääda.
Antoine Picon kirjeldab oma raamatus „Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity” ornamendi kolme peamist rolli, milleks on nauding ehk kaunistamine, poliitika ehk sotsiaalse olustiku korraldamine ja teadmiste kandmine nii otseses kui kaudses tähenduses – ornament võib jutustada lugu või pöörata tähelepanu hoone tektoonilistele seostele või loomisloogikale.
Ornament, kui sõna etümoloogiat vaadata, tuleneb sõnast ordinare ehk korrastama (10). Ornamendi eesmärk klassikalises mõttes oli korrastada hoone elemendid, need selgesti loetavaks muuta, neile tähelepanu pöörata. Ornament seega tegeleb mõistmise ja tähendusega. Masinliku maailma tõlgendamisega inimlikult arusaadavaks. Kui Loos eelmise sajandi algul ornamendi kuriteoks kuulutas, oli probleemiks tööstuslikult toodetud ornamendi vohamine. Modernistliku arhitektuuri üks eesmärke oli ka minimalismi kaudu ohjeldada kehva disaini massilist levikut. Sada aastat hiljem on minimalismile tekkinud muidugi hulk lisatähendusi. Muu hulgas on minimalistlikust modernismist saanud ühelt poolt võimu ja edukuse, teisalt aga ebavõrdsuse ja ebainimlikkuse sümbol: „Ainult puhtad pinnad ja eneseimetlus!“(11)
Teise digitaalse pöördega on ornament tagasi võitmas oma klassikalisi rolle, aga loomulikult teisenenud kujul. Viimasel ajal on esile kerkinud mitmeid noori mõtlejaid (12)5, kes räägivad nii diskreetsest kui mereoloogilisest (osa ja terviku suhtega tegelevast) arhitektuurist. Sisuliselt tähendab see disainimist elementidega (tihti on tegu n-ö elementide perekondadega), kus piiratud arvust erinevatest elementidest on nende ühendamisel võimalik luua ruumi, mis on enamat kui pind – selgelt eristatavatest osadest koosnev tervik. Tegu on loetava süsteemiga, mis on elemendi tasandil lihtne, kuid tervikuna võimaldab luua tohutult nüansirikkaid ja keerukaid vorme (või ka väga lihtsaid). Elementide omavaheline suhe on piiratud – ilma igasuguste teadmisteta on võimalik neid omavahel ühendades tulemuseni jõuda. Samas võib sellest lihtsusest luua nii kaost kui korda (vt Cellular automaton). Lihtsus jääb elemendi tasandile, tervik moodustub nii kompleksne, kui disainer heaks arvab. Saamislugu aga ei ole peidetud puhaste pindade taha.
Sellisel põhimõttel on loodud PART arhitektide Digitihniku seeria. Sisuliselt on tegu geomeetrilise süsteemiga, mis võimaldab luua iseäralikke vabavormilisi konstruktsioone ühest või mõnest korduvast elemendist. See uurimus sai alguse Eesti Euroopa komisjoni eesistumise avakontserdi ruumilisest identiteedist. Digitaalne ehk sõrmedel loendatav tähendab, et miski koosneb matemaatilises mõttes diskreetsetest osadest, loendatavatest tükkidest. Digitihnik koosnes ühest korduvast elemendist, mida toodeti automaatsel palgifreesil 750 tükki. Freesitud geomeetria määras selle, kuidas elemendid omavahel ühenduvad. Nii võis konstruktsiooni kokku panna ilma igasuguste eelteadmisteta, kuna elemendid on ühendatavad vaid ühel viisil. Edasi on juba n-ö aedniku töö vaadata, kus tihnikul vohada lasta ja kus teda kärpida.
Siin ilmneb klassikalise ja kaasaegse ornamendi peamine erinevus – konstruktsioon muutub ise ornamendiks. Ornament ei ole enam stukk või marmorpaneel, mida on võimalik eemaldada. Kuna konstruktiivsete elementide ja detailide valikul on nii palju vabadust, siis muutub detail ise ornamentseks väljendusviisiks, selleks, mis väljendab autori nägemust maailmast, milles elame. Materjali valik, sõlmelahendus, hoone vorm ja tektoonika on osa sellest kommunikatiivsest süsteemist.
Digitihniku geomeetria ei ole kindlasti konstruktiivselt optimaalne. Tegu on põhimõtteliselt vedrustruktuuriga. Just see aga muudabki konstruktsiooni ornamentseks. Tema peamine eesmärk ei ole jõudude lühimat teed pidi maani juhtimine, vaid inimmõõtmelise ruumi loomine. Algoritmiliste analüüsimeetoditega on meil võimalik n-ö aednikku mängida ka 20 meetri kõrguste konstruktsioonide puhul, nagu seda on installatsioon Linnadžungel, mis peagi T1 kaubanduskeskusesse kerkib. Lõplike elementide analüüsi meetodiga on võimalik reaalajas näha, kuidas konstruktsioon käitub, kui kuskile elemente lisada või neid vähendada. See on minu jaoks masinmõtlemise ja inimmõtlemise ideaalne sümbioos.
Nagu Mario Carpo on täheldanud (13), ei ole mingit põhjust arvata, et tehisintellekt asendab inimese, selleks ei ole mingit vajadust. Inimmõtlemine ei ole parim maailmamõistmise viis – see on ainuke, mis meil on. Masinad tõlgendavad maailma ühte moodi – suurandmete kaudu. Inimesed väikeandmete ja meile omaste andmepakkimisalgoritmide kaudu. Me kasutame sõnu, mis tähistavad tohutul hulgal informatsiooni ja muudavad oma tähendust vastavalt olukorrale, kasutame kümnendsüsteemi, sest nii palju on meil sõrmi jne. Masinmõtlemine laiendab meie võimalusi, kuid peame suutma selle inimmõtlemiseks tagasi tõlgendada ja luua enda jaoks mõistetavat seostatud maailma. Jah, masinad jõuavad tulemusteni, aga miks? Parim, mis me teha saame, on loodud tehnoloogia maksimaalselt enda kasuks tööle panna ja seda mõtestada. Tulles tagasi Dennetti juurde: evolutsioonis tekivad asjad ilma eesmärgita, jäävad aga püsima, kuna täidavad mingit eesmärki. Tekivad millegi tõttu, ent jäävad püsima millegi jaoks. Intelligentsete disaineritena on meie kohustus üritada just viimasele küsimusele vastata.
SIIM TUKSAM on Eesti Kunstiakadeemia arhitektuuriteaduskonna nooremteadur ja doktorant ning arhitektuuripraksise PART asutaja.
VIITED:
1. Dennett, D. Daniel, From Bacteria to Bach and Back: The Evolution of Minds. London: Penguin Books, 2018.
2. Antoine Picon, Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity. AD, John Wiley & Sons, 2013, lk 39.
3. Dennett, D. Daniel, From Bacteria to Bach and Back: The Evolution of Minds. London: Penguin Books, 2018, lk 20.
4. Gerg Lynn, Blobs, or Why Tectonics Is Square and Topology Is Groovy. ANY: Architecture New York, No. 14, Tectonics Unbound: KERNFORM AND KUNSTFORM REVISITED! 1996, lk 58–61.
5. Pole selge, kas ta sai ideed selleks Newtonilt. Leibniz avaldas oma meetodi esimesena, kuigi Newtonil olid sellekohased ideed palju varemalt. https://en.wikipedia.org/wiki/Leibniz%E2%80%93Newton_calculus_controversy, vaadatud 02.08.2018.
6. Greg Lynn, Blobs, or Why Tectonics Is Square and Topology Is Groovy. ANY: Architecture New York, No. 14, Tectonics Unbound: KERNFORM AND KUNSTFORM REVISITED! 1996, lk 58–61.
7. Mario Carpo, Breaking the Curve: Big Data and Design.
https://www.artforum.com/print/201402/breaking-the-curve-big-data-and-design-45013. Vaadatud 23.07.2018.
8. Antoine Picon, Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity. AD, John Wiley & Sons, 2013, lk 26.
9. James Bridle, New Dark Age. Technology and the End of the Future. London: Verso, 2018.
10. Antoine Picon, Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity. AD, John Wiley & Sons, 2013, lk 37.
11. Mati Unt. Sügisball. Ulvi arhitektist abikaasa Maurerile.
12. Nt Gilles Retsin, Daniel Köhler, Jose Sanches.
13.Mario Carpo, The Second Digital Turn. Design Beyond Intelligence. Cambridge, MA: MIT Press, 2017, lk 93.
Üleval: Arhitektuuripraksise PART ülevaatenäitus „PART.icular – erilahenduslik ja omanäoline puitarhitektuur” näitusel „Time Space Existence” Veneetsias. Digitihniku geomeetria on siin rakendatud ornamentse riiulina. Foto Tõnu Tunnel
Avaldatud 2018.a. suve-sügisnumbris (nr 94)
